花港观鱼地处西湖西南，三面临水，一面倚山。是一个占地三百余亩的大型公园。西山大麦岭后的花家山麓，有一条清溪流经此处注入西湖，故称花港。南宋时，内侍卢允升在花家山下建造别墅，称“卢园”，园内栽花养鱼，池水清冽、景物奇秀。以后，卢园荒废，此景亦衰。清康熙南巡时，在苏堤映波桥和锁澜桥之间的定香寺故址上，重新砌池养鱼，筑亭建园，勒石立碑，题有“花港观鱼”四字。
祝英台近（花港观鱼）
六桥春浪暖，涨桃雨、鳜初肥。正短棹轻蓑，牵筒荇带，萦莼丝。依稀。岸红溯远，漾仙舟、误入武陵溪。何处金刀脍玉，画船傍柳频催。
芳堤。渐满斜晖。舟叶乱、浪花飞。听暮榔声合，鸥沈暗渚，鹭起烟矶。忘机。夜深浪静，任烟寒、自载月明归。三十六鳞过却，素笺不寄相思。
这首《祝英台近·花港观鱼》以西湖花港观鱼为抒情背景，却将“观鱼”这一日常游览行为，提升为对自由生命状态的凝视与对人间情思的超越。全词仅百字，却层层转折，由春深花暖写到夜深月冷，由肥鱼翻浪写到“素笺不寄”，在热闹与空寂之间拉开巨大的情感张力。
上片以“六桥春浪暖”破题，六个字中暗藏三重信息：地点（六桥）、季节（春）、气候（暖），而“浪暖”一词尤妙，它把触觉移诸视觉，使读者仿佛感到湖水带着桃花的体温拍击堤岸，为整幅画面定下温润的基调。
“涨桃雨、鳜初肥”一句，用“涨”字写雨势，用“肥”字写鱼态，雨与鱼因一个“桃”字发生因果关联：桃花飘落，腐为肥泥，滋养水中生物，于是鳜鱼脂厚。词人敏锐地捕捉到自然暗渠里的生命循环，把“落花”的哀感反转成“育物”的生机，一开篇便埋下“忘情”的伏笔。
“正短棹轻蓑，牵筒荇带，萦莼丝。”词人自身出现了，却不写形貌，只以“短棹轻蓑”四字勾勒出一叶扁舟、一领蓑衣，工具与穿着的轻便反衬出人心的松快；“牵”“萦”两个动词，写渔人随手把水草挽在筒边，任其缠绵，暗示人与水草平等，皆是被春浪“暖”着的生命。
下文“漾仙舟、误入武陵溪”一句，陡然推开时空：花港本是人工名苑，却被词人借陶渊明“武陵源”典故，化作避秦绝境，于是“观鱼”不再是赏玩，而成“误入”——都市喧嚣被留在红尘，舟中人已潜行到另一重时间维度。紧接着“何处金刀脍玉，画船傍柳频催”，以问句作转：既然来到武陵，为何又闻“金刀脍玉”？原来“画船”里正设盛宴，厨刀切鱼如玉，柳阴下丝竹频催。
词人用“金刀”“玉脍”这类富贵辞藻，与自身“短棹轻蓑”形成冷热对照：别人以鱼为口腹之欲，我却以鱼为观化之媒；别人急管繁弦，我却静听春浪。一“催”字，既写宴会热闹，也暗含尘世催促，反逼出下文“忘机”主题。
过片“芳堤。渐满斜晖”，只六字，却有时间推移：日影西斜，芳草堤上光线一寸寸变金，词调随之由和婉转入微急。“舟叶乱、浪花飞”，写风势骤起，水面游船如叶，被浪头抛掷；“乱”“飞”二字，以动荡之景映出内心乍起的波澜。
然而词人并未让情绪失控，而是紧接着写“听暮榔声合，鸥沈暗渚，鹭起烟矶”。“榔”是渔人敲船木以驱鱼，暮色中数声相续，鸥鹭或沉或起，一“沉”一“起”之间，天地由喧闹归寂静，由动荡归平衡。“忘机”二字遂如晨钟定音，既指鸥鹭无机心，也指词人自诫：莫让相思成为新的“机”。
“夜深浪静，任烟寒、自载月明归”，一句中自含三境：时间夜深——触觉烟寒——视觉月明，扁舟所载，唯有清光，把“武陵”的幻想彻底让位给“西湖”的真实，也让“观鱼”回到“观心”本身。结拍“三十六鳞过却，素笺不寄相思”，尤耐咀嚼。三十六鳞，古谓鲤鱼，亦可泛指所有掠过眼前的水禽水兽；“过却”写它们倏忽远去，不留痕迹。
词人由此顿悟：连相思也可如鳞，任它自去，不必裁素笺、托双鱼。至此，上片“金刀脍玉”的人间烟火，终于被夜深月冷的“不寄”所超度，情感在最高潮处戛然转白，留下大片空白，让读者在鳞迹与素笺之间，听见自己心底的微叹。
纵观全篇，词人用“暖—肥—萦—误—催—乱—飞—沉—起—静—寒—归—过—不寄”十四个动词与形容词，构成一条由春温到月寒、由动到静、由色到空的情感抛物线。其语言密度极高，几乎每句都含双关或典故，却层层递进，毫无堆砌之感；其视角亦不断转换：时而在舟中，时而在岸上，时而在武陵，时而在月下，仿佛摄影机的长镜头，把花港的一日压缩成一场心灵的远游。
更可贵的是，词人虽以“不寄相思”收束，却并非否定情感，而是将“相思”从具体对象中释放出来，升华为对万化如斯的悲悯——正如春浪之暖、桃花之肥、鳞迹之过，皆瞬息即逝，若强以素笺拘禁，反成滞碍。于是“观鱼”最终成为“观生”：看见生命如鳞，自去自来；看见情思如月，自明自暗；看见自己如扁舟，载得动、也放得下。读罢掩卷，但觉三十六鳞已过，而湖面空明，不留一字，却胜却人间无数锦书。
所以还是，欲知后词如何，且听下回分解。