桂香夜，小娘独坐。冰箔纱帘筛碎月，院地花平。昨夜风雨，凉到木樨屏，她薄施秋粉，藕丝轻绦垂侧，正低头理那支玉靴笙。铜剪剔簧，一声微“叮”，像替谁应门，却无人来。
忽有客叩扉，抱琴避雨。她隔帘指廊下坐，仍回案前，以袖口拭笙。香月照鬓，客瞥见碎瓣黏她鞋尖，忍不住问：“姑娘等人？”她笑而不答，只将笙管轻贴唇，吹出半声，又停住，抬眼望帘外好天良夜——风动，帘起，桂影扑地，像替她把话说完。客抱琴起身，揖别。她也不送，只拨玉钩，让帘再落，脆响替笙，替心，替未名相思，一并关进小院清寂。
客去远，巷口卖花声才悠悠划过。她低头继续理笙，指尖却微颤，一片桂瓣落在笙孔，堵住方才欲发的音。她拈起，就着残月照，看见瓣上细齿像旧信笺的边，忽然记起去年此夜，有人同坐，曾替她剪灯花，笑声惊起飞蛾。如今灯犹在，蛾自去，只剩她一人把未成的曲调，一遍遍藏进冰帘深处。风又起，帘纱鼓胀如帆，小院清寒，像船泊在无岸的秋。
琴调相思引
冰箔纱帘小院清。晴尘不动地花平。昨宵风雨，凉到木樨屏。
香月照妆秋粉薄，水云飞佩藕丝轻。好天良夜，闲理玉靴笙。
这首《琴调相思引》以“小院清”“地花平”等意象勾勒出一个幽静、略带凉意的秋夜场景，而“昨宵风雨，凉到木樨屏”一句，则将自然界的微妙变化与人物内心的敏感细腻巧妙勾连。
木樨即桂花，其香幽远，其性耐寒，诗人不说“寒”而说“凉”，正是拿捏住了初秋与深秋之间那一点“将冷未冷”的分寸；而“屏”字又暗示闺阁深处的掩映与阻隔，仿佛那一点秋意不是从窗外侵入，而是借花香为使者，悄悄潜进罗帐，潜进心底。于是，风、雨、香、凉，四种感觉交叠，成为“相思”二字的触媒——外界只是一层轻纱，真正的波动在人心深处。
下片“香月照妆秋粉薄”，写月色亦带香气，似乎月光把桂花的幽馥也一并研磨进薄薄的铅粉里；而“水云飞佩藕丝轻”，则把视线从脸上移到腰际：佩玉如“水云”之澄澈，而系佩的丝带又似“藕丝”之纤柔。两种质地，一刚一柔，却在“飞”“轻”二字中达成微妙的平衡，仿佛人物一举手，玉佩便击出清脆的声响，而丝带却只是风中的一缕叹息。
至此，词人并未直接写“相思”二字，却用“香”“月”“秋粉”“水云”“藕丝”连串的轻、薄、凉、软之物，把“相思”化成了可以触摸的质感：它不能太浓，浓则生腻；不能太薄，薄则易碎；它必须像月光落在妆面上，像玉声散入夜气，像一缕丝绦在指缝里欲坠未坠——那种“才下眉头，却上心头”的轻愁，被词人写得几乎有重量，却又拿捏得丝毫不差。
末句“好天良夜，闲理玉靴笙”是全篇的收束，也是情感的回环。“好天良夜”四字，看似赞叹，实则反衬：夜色越“良”，越显得人无良伴；秋空越“好”，越衬得心事难排。于是，唯有“闲理玉靴笙”。“玉靴笙”是一种饰有玉片、状如靴形的小笙，音色清越，常用于闺中自遣。
一个“理”字，写尽百无聊赖：不是“吹”，不是“奏”，而是“理”——先把管中灰尘轻轻吹净，再把玉片依次摩挲，把簧舌细细调正。那动作极轻、极慢，仿佛借此把一寸寸相思也折叠进音管里；而笙簧未启，心曲已乱，到头来只怕还是“未成曲调先有情”。
词人至此戛然而止，却留下袅袅余音：也许下一秒她就会举起笙管，让第一声清音划破夜色；也许她终究只是反复“理”下去，让更长的静默在指尖生长。无论哪一种，都使“相思”从嗅觉、视觉、触觉，最后落到听觉——或者说，落到“无声”的听觉：那尚未发出的乐音，才是最动人的相思。
若再向深处探寻，全篇最可玩味的是“冰箔纱帘”与“木樨屏”之间形成的“隔”与“透”的辩证。冰箔即竹帘，纱帘即丝帘，双重帘幕本已把世界切成内外两半；然而“香”与“月”却不受阻碍，穿帘而入。词人深谙：真正的阻隔不在物象，而在心境。倘若心无挂碍，风雨可入、花香可入；倘若心有所系，则虽“晴尘不动”，亦觉万物翻涌。
于是，帘幕愈密，相思愈透；秋夜愈静，心事愈远。那种“欲说还休”的含蓄，正是宋词最动人的肌理：它不把情感推到你面前，而是让它在帘影、花香、月色、笙音里层层折射，最终变成读者自己心里的一声叹息——你分明感到它在那里，却又抓不住、吹不散、理还乱。
再回望全词，短短三十余字，却完成了一场由“外”到“内”、由“景”到“情”、由“触感”到“听觉”的螺旋式上升。词人用极轻的笔触，把“相思”写得像花影落在水面上，风一来就皱，月一照就碎；却又在“玉靴笙”未响之时，把最沉重的无声留给了永恒。
于是，那句“好天良夜”便不再只是对秋夜的礼赞，而成了对一切“良辰虚设”的哀悼——天地有大美而不言，人心有相思而无声；当二者猝然相遇，便只剩下一声尚未吹出的笙音，在“冰箔纱帘”之间，在“木樨屏”之侧，轻轻回荡，久久不散。
所以还是，欲知后词如何，且听下回分解。