人从天那儿承受了元气，各自接受了自己的寿命，形成了高矮不同的形体，就像制陶工人用粘土做成簋和甒，冶炼工人用铜铸成盘和盂。器皿的形体已经形成，不能再缩小与扩大；人的身体已经定型，也不能再变矮与增高。
人因承受气形成生命，生命一旦形成，寿命就不会改变。人体具备的气与形体是相互依存的，生死与寿限是相互一致的。形体不能改变，寿命不能缩短与延长。根据制陶和冶金的道理来推论，人的寿命有长有短，就能够得到说明了。
有人反驳说：“制陶工人用粘土做成簋和甒，簋和甒一旦制成，直到毁坏，形体不会再改变，至于冶炼工人用铜铸成盘和盂，盘和盂即使已经铸成器皿，还能再熔化，盘可以成为尊，尊也可以成为簋。人从天那儿承受气，即使各自接受了自己的寿命，形成了形体，要是得到了神奇的道术和仙丹，形体仍然能改变，寿命也可能延长。
冶炼工人要改变原来样子再铸成器皿，一定得先用炉火烧化，才能使其扩大、缩小，压短、拉长。人希望延长寿命，想拿铜器来作比方，那就应当有像炉里的炭一样变化，才能改变形体；形体改变了，寿命也就能延长。人通过什么方式来改变自己的形体，就像炉火熔化铜器一样呢？
《礼记·曲礼》上说：“下大雨，就不向君主献鱼鳖。”为什么呢？因为雨水猛下，虫蛇改变了形体，变成了鱼鳖。它们脱离本来样子突然变成鱼鳖，作臣子的小心谨慎，所以不敢献给君主。人希望身体能变化，是希望像虫蛇那样变化吗？其实变化了的虫蛇，还不如不变化的。虫蛇没有变成鱼鳖，人不吃它；变成鱼鳖，人就要吃它。
被人吃了其寿命就短，这不是人们所希望的。随着时间的推移，节气的变化，物类也会跟着变化，蛤蟆成了鹌鹑，麻雀成了大蚌、蛤蜊。人希望身体能变化，是希望像鹌鹑、大蚌、蛤蜊、鱼、鳖之类一样吗？人如果捕捉大蚌、蛤蜊，得到者把它吃了，即使本身没有变化，其寿命也不会长，这也不是人们所希望的。
归平遥
春光渐拂拂。檐花双燕入。少年湖上风日。问天何处觅。
湖山画屏晴碧。梦华知夙昔。东风忘了前迹。上青无半壁。
这首短令名曰《归平遥》，却并非写“回到平遥”这一具体地理事件，而是借“平遥”二字作心灵坐标，写“回到精神原乡”的艰难与恍然。全词六句，三十字，字字短促，却层层递进，像六枚钉子，将一段“欲归而无归”的怅惘钉在纸上。
一、“春光渐拂拂”——时间的第一声呼吸
“拂拂”是叠字，却非简单的“吹拂”之意；它带出一种“才动即静”的迟疑，像有人伸手想抚平案上绢布，又生怕留下指痕。春光不是“浩荡”，不是“浩渺”，而是“渐拂拂”，仿佛从远方一路试温，抵达词人心口时已收敛了热度。
这一笔奠定了全词“欲暖还寒”的基调：时令是春，体感却仍是“微凉”。扩展开去，我们仿佛看见一条空无一人的长街，柳絮被阳光托着，离地三寸，却始终落不下来——那是“拂拂”的具象，也是归人“欲行又止”的心电图。
二、“檐花双燕入”——空间的第一道裂缝
“檐花”并非花，而是瓦当上的草、檐缝间的苔，被燕子啄起，带出“旧巢”的暗示。双燕穿帘而入，动作极轻，却像两把钥匙，一把打开“家”的形骸，一把打开“客”的记忆。燕子年年归来，而“我”却迟迟未归；它们衔草筑巢，反衬“我”无枝可依。
此处暗藏一个倒叙：少年别家时，檐下也是这对燕子，呢喃相送；如今归来，燕子仍是旧识，而“我”已非故我。时空在此折叠，双燕成了“活的年轮”，把“春光”与“少年”瞬间缝合，又瞬间撕开。
三、“少年湖上风日”——记忆的第一道逆光
这一句最奇：主语“少年”与宾语“风日”之间，没有任何动词，仿佛“少年”本身就被蒸发成“风”与“日”。湖上的风是少年，湖上的日也是少年——那是他当年横舟击水、衣襟带光的剪影。如今“风日”仍在，少年却只剩一个被词牌固定住的称谓。
词人用名词并置的手法，把“人”与“境”熔铸成一体，让“少年”成为气候，也成为遗迹。湖面如镜，倒映的不仅是天光云影，还有一袭青衫、一管玉笛，以及笛孔里漏出的“当时笑语”。然而风一转，日一斜，那些倒影就被切成碎片，像被谁偷偷调快了日晷，把“少年”两字推成了远景。
四、“问天何处觅”——呐喊的第一道裂缝
前三句写景，至此突然发出声音。不是“问人”，不是“问己”，而是“问天”，把“归”之难题抛给至高者。然而“天”不会回答，只能以“碧空”作答，于是“何处觅”成了没有回声的呐喊。这一句短促，三字一顿，像人在旷野里奔跑，突然被自己的喘息绊倒。
也许词人曾沿着旧路折返，城门楼、票号坊、市楼鼓……一一认出，却独独找不到“少年”留下的体温；于是抬头质问，却只看见天色被春风擦拭得越来越亮，亮得近乎残忍——那“亮”正是“无处可觅”的反证。
五、“湖山画屏晴碧”——现实的第一次矫正
“画屏”二字极重，把“湖山”从自然景物压成室内陈设。无论眼前山水如何晴碧，它已被框定、被折叠、被悬置，成为“可望而不可入”的装饰品。词人回到平遥，却发现“平遥”已被时间改造成一幅“只许观看不许涉足”的屏风。
他也许曾雇一条小船，想重赴湖心，却发现水面被旅游公司划成“观景航道”，连涟漪都是规划好的；他也许曾登上城墙，想凭旧垛，却见垛口外新楼玻璃幕墙反射的阳光，像无数闪光灯，把“旧日”照得惨白。于是“晴碧”不再是颜色，而是一种“被消毒”的干净，干净得没有人的位置。
六、“梦华知夙昔”——记忆的第二次反刍
“梦华”典出《东京梦华录》，暗指“繁华一梦”。词人终于承认：所有“夙昔”只能靠“梦”来续存，而梦又是最不可靠的史书。一个“知”字，把“梦”人格化，仿佛它冷眼旁观，对词人的“归来”发出哂笑：你所谓“归”，不过是把旧胶片重新放映一遍，而胶片早已霉变。
夜里他住进改成客栈的旧宅，雕花床、油纸灯、榆木案，一切仿古；店主递上一本“留言簿”，封面写着“梦回平遥”。他翻开，满纸都是“到此一游”的兴奋，却无人写下“我回来了”。那一刻，他明白“梦华”不是记忆，而是消费；不是“夙昔”，而是“商品”。
七、“东风忘了前迹”——时间的第一次招供
东风本是春的信使，此刻却被指责为“健忘”。其实是词人自己“忘了”，却将罪责推给“东风”，这是典型的“迁怨于物”。然而“忘”也有另一层深意：自然的风不会记忆，因此它永远新鲜；而人却因为记忆太满，才举步维艰。
东风把去年的落花、前年的纸鸢、大前年的马蹄声一并抹平，像把黑板擦得锃亮，好让新的粉笔字尽情书写。词人至此才醒悟：不是“无处觅”，而是“不被允许留下痕迹”；不是“少年”消失了，而是“少年”被“新少年”替代了。
他也许曾在县衙旧址看到一群穿汉服拍照的学生，他们笑着，把“升堂”的惊堂木敲成自拍节拍；他想告诉他们“这里曾经……”，却发现自己发不出声音，因为“曾经”已被“滤镜”覆盖，连他自己也找不到原始图层。
八、“上青无半壁”——归宿的终极判决
“上青”即“上苍”，也可理解为“青空之上”；“无半壁”是“片瓦不存”。词人把“天”也想象成一座屋宇，而这座屋宇连“半壁”都不剩，只剩真空。于是“归平遥”最终成了“归无处可归”——不仅地上之城已非故形，连天上之城也崩塌。这一句把“绝望”写到极致：人世的“画屏”尚可悬挂，而天穹的“画屏”已被彻底撤走，抬头即是黑洞。
黎明他独自走出城门，想再看一眼“日出东山”，却见推土机已把东山削平，取而代之的是“印象平遥”实景演出的钢架大棚；天光被切割成几何碎片，像一面摔碎的镜子，每一片都映出他惊愕的脸——那脸也在碎裂。至此，“归”不再是地理行为，而成为哲学悖论：你回到的“原乡”永远不是“原乡”，而是“原乡的遗照”；连“遗照”也被撕去，只剩“撕”的动作留在空中，像一道不肯愈合的伤口。
九、余味：短令为何用“归平遥”作题？
“平遥”在山西，是世界文化遗产，以“整座古城被完整保存”著称。而词人恰恰用“无处可归”来反讽“保存”的神话：物理的城墙、票号、县衙、街巷，或许纹丝未动，但“原初的生活”已被旅游经济、景观社会、记忆消费层层覆盖。
因此“归平遥”不是回到一座城，而是回到“无法回到”本身。词人以短令的“小”写“失乡”的“大”，用三十字写尽“记忆—现实—幻灭”的全过程，像一柄薄刃，在读者心上划一道极细的口子，血渗出时，才觉疼，却已找不到伤口。
所以还是，欲知后词如何，且听下回分解。