经传上说：“命有三种：一叫正命，二叫随命，三叫遭命。”正命，是说本来给的就是好命，自然会得到富贵。生下来骨相就好，不需要良好操行来寻求福祐而富贵自然会到来，所以叫正命。随命，是说要努力端正操行而富贵福祐才能得到，若放纵自己的情欲那么贫贱灾祸就会跟随而来，所以叫随命。
遭命，是说做善事遭恶报，并非自己希望的结果，而是偶然碰上外来的事故，遭到贫贱与灾祸，所以叫遭命。人得到生命，是在父母的时倏，那时已经注定了自己的吉凶。性与命不同，有的性善而命凶，有的性恶而命吉。
操行品德的好坏，是性；遇到的祸福凶吉，是命。有的人操行良好而遭到灾祸，这是性善而命凶；有的人操行恶劣却得到福祐，这是性恶而命吉。性自然有善有恶，命自然有吉有凶。假使命吉的人，即使不做好事，未必得不到福祐；命凶的人，即使努力修养操行，也未必没有灾祸。
孟子说：“追求富贵有一定门径，能否得到由命来决定。”性善才能追求富贵，命善才能得到富贵。性善命凶，追求富贵是不能得到的。如果做坏事灾祸就会随之而到来，那么跖、庄跷率众横行天下，聚集同党数千人，到处打人夺物，宰杀民众，没有道义到极点，应当遭受灾祸，但却活到了正常寿命才死去。
这样，随命的说法，怎么能证实呢？遭命的人，自身做好事，却由于外来的原因遭到灾凶。像颜渊、伯牛这样的人，为什么会遭到灾凶呢？颜渊、伯牛，是操行贤良的人，应该是随命，福祐就当随之而来，怎么又遭到灾凶？颜渊被研究学问弄得疲劳过度，而很快结束了自己生命；伯牛是老老实实呆在家里而得了不治之症。
摸鱼儿（尘梅）
对琴台、不堪尘涴，春风微露纤指。峥嵘鹤膝翘空势，取次著花安蕊。偏有意。把竹外一枝，飞洒轻烟里。月良如洗。又底事丹青，何须水墨，虚白阚清泚。
华堂暮，珍重休弹尘尾。静中留此佳致。桥西几度香浮处，回首都随流水。闲徒倚。叹汨没黄埃，变幻皆如此。蜚廉莫起。待别有神人，风斤一运，和影上窗纸。
这首《摸鱼儿·尘梅》表面写一株被尘埃覆面的老梅，骨子里却是一场“物—我—境”三者互勘的精神实验。词人以“琴台”为坐标，先布下一方“听”的场域：琴台本属丝桐，却“不堪尘涴”，一句便把“听觉”的缺席转译为“视觉”的碍眼；尘埃遮蔽了琴音，也遮蔽了梅的本来面目，于是“听”与“看”同时失效，世界被迫回到“触”——“春风微露纤指”。
那“纤指”是风，也是弹琴人欲拂尘而未触的指，更是词人自己欲探花而先缩的手；它轻到几乎不存在的“露”，使“触”亦成为幻觉。开篇七字，已把感官逼到绝境，让读者悬在“无可依凭”的空白处，为下文“梅”的出场腾出一片虚静。
“峥嵘鹤膝翘空势”一句，笔锋陡转，由虚返实，却偏用飞动之姿写枯硬之体。“鹤膝”本形容琴病，此处借指梅干皲瘦、节节隆起；以“病”为“势”，遂见老梅之倔强。词人更下一“翘”字，使枯木如鹤之振羽，欲离地而去；花尚未见，气已先夺。
接以“取次著花安蕊”，层层收束：再奇崛的生命，仍须“取次”——按节拍、分先后——将花蕊一一安顿；一“安”字，透露出“小心翼翼”的珍惜，与上句“翘空”之飞扬形成一张一弛的劲道。至此，尘埃与花蕊，沉重与轻盈，病势与生机，已悄然构成一对对反张力，把“存在”本身推到刀锋上：若无尘，梅之清致或减；若无梅，尘亦只是尘。两者互为注脚，方显出“意义”。
过片“偏有意。把竹外一枝，飞洒轻烟里”，是全词最轻盈的一跳。竹外横斜，本属梅之常态，可词人却说是花“有意”挣脱肉身，只将影子“飞洒”到轻烟里；那烟又恰是尘的变形——浮、动、却未落地。于是“尘—梅”之对立，被这一笔化为“影—烟”之互融：花非花，尘非尘，惟剩一段恍惚的“影”在“虚白”中浮动。
紧接着“月良如洗”四字，像冷泉灌顶，将前尘影一并淘空。“良”字用得险，状月之“甚”，也暗含“良夜”之“良”；洗月者，月亦洗人，词人与梅同在一片空明中接受“虚白”的审判。由此引出“又底事丹青，何须水墨，虚白阚清泚”三句，直斥一切绘事：既已“月良如洗”，以天为纸，以光为墨，足矣；任何再施丹青、水墨的企图，都是对“虚白”的污渎。
“阚”字下得尤狠，本义是“望”，却带“俯视”之姿；清泚之光，反过来凝视人间，逼得人无所逃形。词人借此宣告：真正的“画”不是颜料写形，而是让“虚白”自己说话；真正的“赏”也不是占有，而是被月光“阚”一眼，通体透凉。
下片换头“华堂暮，珍重休弹尘尾”，把场景从空庭月地猛然拉回到“华堂”。“华堂”与“琴台”遥映，同是人工居所，却一闹一静，一尘一清。“尘尾”是魏晋清谈家所持，本为拂尘，后成谈柄；堂中之人挥麈高谈，正复“弹尘”——把尘埃重新扬起。
词人却劝以“珍重休弹”，一笔扫倒千古名士：你们所谈的“清”，不过是把尘尾舞得更花哨；真正的“清”在静中，在那株被你们忽略的尘梅里。“静中留此佳致”一句，像关门落闩，把华堂与尘尾一并关在门外，为下文的“流水”铺垫出再度开放的视野。
“桥西几度香浮处，回首都随流水”，以“香”代“花”，以“浮”写“逝”，把时间之流具象化为嗅觉的残痕。桥西曾是倚栏嗅香之地，如今回首，惟见流水载香而去；那“香”并非梅之实体，而是人与梅相遇时一瞬的“信息”，比花更轻，比影更虚，故最易被流水偷走。
词人用“几度”与“随”字，暗示人生几回得闻，而所闻又皆不可留；于是“尘”之污，转为“水”之逝，污尚可拂，逝永难追，悲感遂深一层。“闲徒倚”三字，写尽欲留无计之态；着一“叹”字，直揭“汨没黄埃，变幻皆如此”的旷世哀歌。黄埃者，既是尘埃，也是时代之灰；变幻者，既指花之开落，也指人之生死、世之盛衰。
词人把一株梅的遭际，推扩为一切存在的共同命运：无论峥嵘、无论飞洒，终必“汨没”；无论华堂、无论空庭，同归“黄埃”。此处的“皆如此”，像一声闷雷滚过，把前文所有轻盈的飞影、清泚的月光，一并压成沉甸甸的虚无。
然而结拍忽作翻空之想：“蜚廉莫起。待别有神人，风斤一运，和影上窗纸。”“蜚廉”是风神，词人却劝其“莫起”，似乎怕风再把尘埃吹回；但下句立刻一转：要等“别有神人”运起“风斤”，把那梅影——而非花身——“和”着月光，镌上窗纸。
“风斤”典出《庄子·徐无鬼》，匠石运斤成风，削去郢人鼻端之垩而不伤鼻；此处借指以风为刀，刻影成形。词人意欲让“影”脱离“花”而永存，让“虚白”本身成为最后的作品。窗纸既非绢素，亦非丹青，它平日承受日光尘影，是最凡俗的“虚白”；然而正是这最凡俗之处，将接受“神人”的再度雕刻，成为“尘—梅—月—风”四者共谋的终极画卷。
于是“尘”不再只是污，“梅”不再只是花，“影”不再只是像，“窗纸”也不再只是物；它们在一击之下，共证“空而不空”的刹那。全词至此，由“不堪尘涴”起，以“和影上窗纸”结，兜了一个大圈，却把“尘”重新请回，升华为“印痕”的必需：没有尘，便没有影可刻；没有污，便没有净可证。词人最终把“污”与“净”、“实”与“虚”、“刹那”与“永恒”打成一团，交付给不可知之“神人”，也交付给每一个正在“窗纸”上读影的我们。
若将这首词比作一幅手卷，首段是“起笔染尘”，中段是“虚白洗尘”，末段是“留影证尘”；而“尘”之所以可被“证”，正依赖我们心中那一点“未忍全泯”的静观。词人用九十余字，把“看梅”写成“看世”，把“写影”写成“写魂”，更把“尘”写成“劫”，写成“缘”，写成“镜”。
掩卷之后，我们仿佛仍见一枝横影，在自家窗纸上轻轻摇曳；那影里似有月色，似有风痕，也似有一层极薄的尘埃，提醒我们：所有“清”都曾是“污”，所有“污”亦可能化为“清”；而人生大化，不过是一场“风斤”未落之前的、屏息的等待。
所以还是，欲知后词如何，且听下回分解。