有人解释《春秋》记载的二百四十二年，认为上寿九十年，中寿八十年，下寿七十年，孔子是根据中寿年数的三代而作《春秋》的，三八二十四，所以是二百四十年。又解释说这是汉朝享国年数的一半。又解释说这二百四十二年，为人之道周全，君王治国之道完备。
如果根据中寿三世而确定年数的这个说法正确，那么所谓把“人道”、“王道”讲透的说法就不对了；如果说所谓把“人道”、“王道”讲透的说法正确，那么根据中寿三世而确定年数的说法就错了。二者互相冲突而想确定它的含义，圣人的本意又怎么来确定呢？凡是记载事情而标明年月日的，是为了记得详尽以表示对事情的重视。
《洪范》用五纪、岁、月、日、星，是记录事情的文字，不是效法模仿的说法。《春秋》记载鲁十二公享有君位的年数，总共有二百四十二年，这些就成了确立中寿三世说的根据了。实际上，孔子记载鲁国十二公的历史，是认为十二公的事情正好足以阐明“王道”。根据中寿三世的说法，而中寿三世的年数正好是由十二公的享国年数才凑足的。
如果根据记载十二公的事情足以阐明“王道”，那么二百四十二年就不是为了凑足中寿三世的年数才出现的。如果根据中寿三世的年数，取三八二十四之数，二百四十年就行了，为什么一定要多取二年呢？解释的人又说：“这是想要配合鲁隐公纪元的开始。不多取二年，那么隐公元年的事就不能记载在经书里了。”
如果《春秋》本来是根据中寿三世的年数而作的，那么何必一定要用隐公元年的事情作为开端呢？必须要用隐公元年的事情作为开始，这是以年代完整道理完备为根据，根据中寿三世年数的说法不再适用了。假如隐公享国五十年，是把隐公元年以来的事情都记载下来呢？还是从中间断开以符合中寿三世二百四十年的年数呢？
如果把隐公元年以来的事情全记载下来，那么中寿三世二百四十年的年数就从中间被割断了。如果从中断开以符合中寿三世的年数，那么隐公纪元的开始又不符合了，怎么能行呢？况且年和月日只不过是时间长短不一样罢了，它们所记载的，是同一回事。
如果二百四十二年说它是根据中寿三世的年数确定的，那么二百四十二年中的日月也就必定有什么数字作为根据了。年数是根据中寿三世，月日的多少又是根据什么呢？《春秋》有年数，就同《尚书》有章一样。用章揭示要旨，用年来记载事情。说《春秋》的年数有根据，这就是说《尚书》的章也是有所根据的了。
千秋岁
莺啼晴昼，南国春如绣。飞絮眼，凭阑袖。日长花片落，睡起眉山斗。无个事，沈烟一缕腾金兽。
千里空回首。两地厌厌瘦。春去也，归来否。五更楼外月，双燕门前柳。人不见，秋千院落清明后。
这首《千秋岁》以“南国春如绣”的明媚开篇，却以“清明后”的凄清冷场，短短九十六字，写尽由浓春到零落、由相思到绝望的全过程。词人把空间上的千里睽隔、时间上的春去春来，以及心理上的由热转冷，统统织进一幅“飞絮”“眉山”“金兽”“双燕”的绣幕之中，使读者在色彩的层层褪淡里，感到一种“乍暖还寒”的刺痛。
“莺啼晴昼，南国春如绣”，首句即用听觉、视觉双管齐下。“莺啼”先声夺人，把春日的活气一下推到耳边；“晴昼”点出天色，澄澈无翳；“春如绣”三字更是总揽，把万紫千红、水村山郭一并压缩为一方锦缎。绣，是人工的极致，也是脆弱的极致：一经拆线，便成零缣断锦。词人早已埋伏了“春不长久”的预感。
下接“飞絮眼，凭阑袖”，由全景骤然收束到一人之身。飞絮扑面，沾人衣眼，本是春日常景，却用“眼”字作动词，极写那点点杨花似故意挑逗，惹得人泪眼迷离。“凭阑袖”顺势写人：阑干独倚，罗袖半举，本想拂絮，反更惹愁。这一“飞”一“凭”，一动一静，便把一个“欲语泪先流”的剪影钉在画面中央。
“日长花片落，睡起眉山斗”，再补一笔时间流逝。春日渐长，午睡醒来，花片已堆红满径。“眉山”指女子的黛色双眉；“斗”本指星斗，此处借喻眉峰紧蹙，如愁云攒聚。花片落而眉山斗，一外一内，一落一攒，落花与愁眉互为镜像，写出“愁因薄暮起”的幽咽。
“无个事，沈烟一缕腾金兽”，一句宕开，似写闲，实写空。无事可做，唯有兽形铜炉内燃着沉水香，一缕青烟袅袅直上。金兽本为镇宅辟邪之物，此刻却反衬闺房之空寂；烟虽温馥，却更添凄迷。以上片论，词人用“飞絮”“花片”“金兽”三层物象，由动到静、由外到内，把“春如绣”的绚烂一步步收进“空”“静”“冷”的深闺。
过片“千里空回首”，陡作大顿挫，空间一下拉开：那人远在千里，回首亦徒然；而“两地厌厌瘦”，写双方都因相思而憔悴。“厌厌”兼含恹恹之意，语似轻，而痛极。春日本应“人比黄花胖”，却反云“瘦”，可见春愁之深。
“春去也，归来否”，七字两问，一问时，一问人，把上片所有堆叠的愁绪一并推到悬崖：春已去，君归也未？问得极轻，却极痛。春之归与郎之归，在盼归者心里早已互为条件：春若重来，君或可归；春若不归，君亦渺茫。
“五更楼外月，双燕门前柳”，再收回眼前景。五更残月，冷照楼头，暗示彻夜无眠；而门前杨柳已成浓荫，双飞燕子呢喃，犹似去年。古人多以双燕比情侣，今燕归而人不归，便成反衬。月之冷，燕之双，柳之密，层层逼近，把“归来否”的无望写得入骨。
结拍“人不见，秋千院落清明后”，一句收煞，声泪俱下。“秋千”是春日闺中常戏，而今院落犹在，秋千已闲；兼以“清明后”点出节候，既是春末，亦是扫墓之时，倍增“人去楼空”之悲。词人不直言“亡”或“别”，只把空院、闲秋千、清明后三个意象并列，让读者在“花落人亡两不知”的空白中，体味到“春愁”已成“死别”。
综观全篇，词人以“春”为经，以“愁”为纬，由绚烂写到灰败，由凭阑写到空院，由“生”写到“死”，情随景迁，景随情灭。最妙在一句“无个事”，把全部心理时间定格在“百无聊赖”的一瞬；而结句“清明后”又把物理时间猛然推至“无可挽回”的终点。两瞬之间，千里之隔，一生之悲欢，尽被囊括。这种以“春”写“恨”、以“乐景”写“哀情”的反差结构，正是宋词中最为刺骨的温柔一刀。
所以还是，欲知后词如何，且听下回分解。