显然，作为观众的我们，不难从两位主要角色反复、无趣、几乎一成不变的日常中看出：这是一部关于哲学，更确切地说，是关于虚无主义、关于形而上学的电影。其内核比起讲明白一个故事，更多集中在对于“状态”的探讨上。传闻说尼采于1889年在都灵的一座广场上，为一只被虐待至死的马儿哭泣，最后精神失常。这种对于癫狂的呼应，映射到电影结尾的黑暗，是否就如同尼采所说的“上帝死了”？我认为是对的。贝拉·塔尔显然是带着强烈目的性拍摄的《都灵之马》，无论是同样遭受虐待的马，还是角色的半边瘫痪、麻木不仁，都在对尼采这位哲学家发出致敬。而这一切，更是体现在电影中角色所做之事的无意义。
是的，无意义便是这部电影最让我感到不适的地方。在此，我必须强调，同样作为一个电影人、电影从业者，我对贝拉·塔尔的艺术理念是非常佩服的，但与此同时，我也不认可他的创作内核。如果说世间万物最终会归为虚无，虚无主义便是最终答案的话，那一切未免也过于无趣、过于极端且不可反驳了吧。就像是电影中角色的食物永远都是无趣的，只有盐和水煮土豆；还有送给角色圣经的吉普赛人，以及毫无意义的逃难——都在无时无刻强调世界的荒诞与无意义。这一切对吗？电影是谎言的艺术，世界不是非黑即白的。如果说一个人的生活注定是一场循环往复的受难，那到头来，为什么贝拉·塔尔自己却成为了被世人铭记的伟大导演？为什么提出虚无主义并畅聊它的人——加缪、萨特等人——在个体死亡之后依旧影响着后人？显然，从个体的角度出发，不断钻牛角尖就会发现，面对最终的死亡时，没有什么东西是可以带进坟墓的。但从一个更辽阔、更广泛的角度出发，单纯把一切都归为无意义，又是否过于片面？一味沉浸在无意义的美学之中，却又不愿意给出答案，就像是尼采在留下了一大堆问题的同时，也给出了自己的解答——《查拉图斯特拉如是说》中“超人”的概念，就是尼采眼中人们该如何面对虚无的手段。而贝拉·塔尔到底带来了什么？这个问题显然在《都灵之马》中没有得到任何解答。他只不过是把世界毁灭了一遍，证实“上帝已死”这个概念，然后就没有了。诚然，电影两个小时的篇幅无法承担如此巨大的内容，去展示虚无再解构虚无。但这样一种“抛出问题，又不试图提供答案或解题思路”，是否是一种不负责任？他就像是悖论一样总是在原地兜圈，最终得到的结论“只有可能是没有结论”，而这一切我认为恰巧是《都灵之马》所希望观众得出的“没有结论”。
这里就必须扯回最初的问题，也就是为什么我并不认可贝拉·塔尔的创作核心。因为这一切看似有迹可循的背后，也不过是一个电车难题而已——解决一个问题需要抛出更多问题，最终得到的结果也不过是一个没完没了的兜圈。既然贝拉·塔尔，乃至尼采自己都显然没有成为“无意义”，那何尝说这种“虚伪的表达”能够被视作一种伟大来被人讨论？当然，我们也可以把它当做是一种对于答案的解构，毕竟在一切都可以被解构的当下什么都可以被解构。但我们也一样可以用一模一样的方式去抨击解构本身，而这便构成了所谓的后现代。垃圾艺术也随时诞生；当然我没有说《都灵之马》是一部垃圾艺术，也同样不否认其美学价值。这里我只对其内核，以及哲学观念进行反驳。说回，贝拉·塔尔本身，毕竟我们总喜欢那他的早年的经历来说事，把他的所作所为都归为一种对过去人生的总结，说这是一种“真诚”的体现。但显然，当我们拿起“过去的武器”开始为一个人开脱时，就陷入了一种自证的怪圈。一部优秀的作品，不需要多少证据来证明其中的伟大，就像《罪与罚》中拉斯科利尼科夫对自己暴行的开脱一样，不过是一种苍白的自证。怎么也翻不过的山丘，怎么也不愿意吃草的老骥，怎么也吃不完的土豆，怎么也点不亮的油灯——一切的压抑，到了最后，都不了了之。这和拉斯科利尼科夫说自己杀人是为了一个“伟大的理想”一样，又何尝不是一种苍白的借口？人生来就有着不吃土豆的权利，生来就应该翻过山丘，生来就不应该屈服于压迫，生来就应该能够在黑暗里起舞。苦难是必然发生的，但除了苦难之外，世上一样有着美好与令人兴奋之物等待着人们。拉斯科利尼科夫的结局是在忏悔后开启新的生活，而《都灵之马》却永远都只能停留在最后的黑暗中，深深睡去。
最后，作为补充，我认为人们对于贝拉·塔尔与安德烈·塔可夫斯基极为相似，甚至说是“精神继承”的想法，根本就是空穴来风。从最显而易见的地方出发，就是老塔所拍摄过的电影很少会过分涉及虚无主义与无意义。老塔的电影之所以让人喜爱，无论是《乡愁》《潜行者》《安德烈·卢布廖夫》，还是《镜子》《伊万的童年》等等，其中除了让人又爱又恨的长镜头之外，就是蓬勃的生命力。就连作为遗作的《乡愁》，也一样在悲伤中充满了对生命的警觉与热爱。塔可夫斯基的片子里所拥有的那种较为隐晦的热情，在贝拉·塔尔的电影中藏在哪里，我是真的没有看出来。无论是先前的《撒旦探戈》，还是后来的《金鱼马戏团》，都一样充斥着过于浓厚且不必要的忧伤，让其更像是一种精神分裂，而不是对于世界的刻画。