就当前的讲授而言，我希望你们始终把这些讲授的纯粹科学意图看在眼里。和一般的科学一样，艺术哲学本身就是令人感兴趣的，哪怕没有任何外在目的。如此之多在某些方面不甚重要的对象，都能够把普遍的求知欲，甚至把科学精神吸引到自己身边；假若艺术这一独一无二的对象（它几乎独自在自身内包含着我们赞叹的那些最高对象）反而做不到这一点，那倒是很稀奇的了。

V, 358

只有浅薄无知的人才不知道艺术和自然界一样，是一个封闭的、有机的、在其所有部分里都同样必然的整体。只要我们觉察到一种不可遏制的冲动，渴望着直观自然界的内在本质，并且去探究那个依据永恒的一致性和规律性而从自身内抛洒出如此之多伟大现象的丰富源泉，我们就必定会乐意去深入考察艺术的有机体，因为在艺术里，最高的统一体和规律性是出于绝对自由而造就自身，而且相比自然界，艺术以直接得多的方式让我们认识到我们固有精神的奇迹。只要我们乐意尽其所能去探究一个生物或任何一个有机体的构造、内在机制、相互关联和复杂局面，我们就必定会渴望在那些有机化程度发达得多、并且在自身内复杂得多的生物——即人们所称的“艺术作品”——里去认识同样的一些复杂局面和相互关联。

绝大多数人与艺术的关系，无异于莫里哀 （5）.笔下的儒尔丹绅士（6）与散文的关系，后者感到诧异的是，他整个一生都在说散文，却惘然不自知。极少的人考虑过，他们用来表达自身的语言已经是一个最完满的艺术作品。多少人曾经频频造访剧院，却从来没有哪怕一次提出这个问题：为了达到一个在某种程度上完满的戏剧现象，需要哪些条件？多少人曾经感受到一座美好建筑带来的高贵印象，却从来不去追问，那种吸引着他们的和谐的根据是什么！多少人曾经被一首诗或一部崇高的戏剧作品打动，为此激动不安，心醉神迷，震惊不已，却不去研究，艺术家是通过哪些手段征服他们的心灵，净化他们的灵魂，撩拨他们内心最深处的东西——更没有想过，如何把这种完全被动的、就此而言低俗的享受转化为一种高级得多的享受，即做出一种主动的直观，并通过理智而对艺术作品进行重新建构！

我们把那种在任何情况下都不愿意被艺术打动并体验其影响的人看作粗俗的、无教养的人。还有一些人虽然不是在同等的程度上，但就精神而言同样是粗俗的，他们把艺术作品激发起来的单纯感性刺激、感性效果或感性愉悦等等看作艺术的作用本身。

如果一个人在艺术里没有达到一种自由的、兼具被动和主动、得意忘形同时又深思熟虑的直观，那么艺术的全部作用对他来说都仅仅是单纯的自然作用；在这种情况下，他本身仿佛是一个自然事物，真正说来从未体验和认识到真正意义上的艺术。那些打动

V, 359他的东西，或许是一些个别的美，但在真正的艺术作品里，根本没有个别的美，毋宁说只有整体才是美的。因此，谁不能提升到整体的理念，就完全没有能力去评判一个作品。但我们确实看到为数众多的人，他们对上述要求漠不关心，却自命不凡，特别热衷于在艺术领域里扮演行家里手的角色，恣意评判，而他们能够想出的最深刻的评价意见，无外乎“某某不具有鉴赏力”这一否定评判。与此相反，那些觉得自己在评判方面力有不逮的人，哪怕一个艺术作品对他们产生了非常深刻的影响，哪怕他们或许对此具有一些原创的观点，也宁愿保留他们的评判，以避免暴露自己的弱点。至于另外一些不太谦虚的人，则是由于妄加评判而招致嘲笑，或遭到那些真正行家的口诛笔伐。因此我们甚至可以说，拥有一门关于艺术的科学，并且在自身内训练出一种能力，既能够理解把握理念或整体，也能够理解把握各个部分的相互关联及其与整体的关联，以及反过来整体与各个部分的关联，这乃是一项普遍的社会教化——因为总的说来，没有什么研究比艺术研究更具有社会意义了。但是，除非借助科学，尤其是借助哲学，否则要做到这一点是根本不可能的。我们愈是严格地建构出艺术和艺术作品的理念，就愈是能够不仅制止各种孱弱的评判，而且制止艺术或诗里面的那种经常在对“艺术”或“诗”的理念一窍不通的情况下做出的轻率尝试。

接下来我想指出：为了训练对于艺术作品进行理智直观，尤其是对艺术作品进行评判的能力，一种严格的、科学的艺术观恰恰是必要的。

V, 360

一直以来（今天尤其是如此），人们都注意到，艺术家们的评判不仅大相径庭，而且彼此针锋相对。这个现象是很容易解释的。在艺术的鼎盛时代，普遍统治的精神的必然性，犹如幸运的时代春天，在那些大师中间或多或少制造出一种普遍的和谐一致，以至于（正如艺术史已经表明的）许多伟大的作品密集出现，几乎在同一个时间，在一种共通的神明气息和一个共同的太阳孕育之下，生长和成熟。阿尔布莱希特·丢勒（7）和拉斐尔是同时代人，塞万提斯、卡尔德隆 （8）和莎士比亚也是同时代人。而当这样一个充满幸运和纯粹创作的时代成为过去，就出现了反思以及与之相伴的普遍分裂；那曾经是活生生的精神的东西，如今成为遗迹。

古代艺术家的轨迹是从核心走向边缘。后来的艺术家则是抓住一种外在孤立的形式，企图直接加以摹仿；留在他们手里的，是没有躯体的影子。如今每个人都形成了自己的特殊的艺术观，并据此评判现有的东西。有些人发现没有内容的形式是空洞的东西，于是鼓吹通过摹仿自然界而回归物质性，反之另外一些人则是沉迷于那种空洞贫乏的、外在的残余形式，大肆鼓吹“理想”和对既有艺术作品的摹仿；但这里面没有一个人想到要返回艺术的真正源头，而形式和质料本来是以牢不可分的方式从那些源头涌现出来的。大致说来，这就是艺术和艺术评判的现状。艺术在自身之内有多复杂，不同的评判观点就有多琐碎。争执的各方互不理解。有些人以真理为尺度进行评判，有些人以美为尺度进行评判，但这里面没有一个人知道“真理”或“美”究竟是什么东西。因此在这样一个时代，哪怕是那些真正实干的艺术家，除了少数几人之外，都对艺术的本质惘然无知，因为通常说来，艺术的理念和美的理念已经和他们隔阂。然而恰恰是这种甚至在许多艺术家那里都占据着主导地位的分歧，成为一个紧迫的动因，促使我们在科学里去寻找艺术的真正理念和诸本原。

V, 361

更为迫切需要的是一个严肃的、从理念中汲取出来的艺术教导。因为在当代，文学界里面也发生了一场农民起义，它反抗一切崇高的、伟大的、建基于理念的东西，甚至反抗诗和艺术里面的美，转而把那些轻浮的、刺激感官的或以低俗为高贵的东西树立为偶像，让它们收获至高无上的崇敬。

只有哲学能够为反思重新揭示那些在创作过程中已经接近枯竭的艺术源头。只有通过哲学，我们才能够指望达到一种真正的艺术科学。这些话的意思并不是指哲学能够提供唯有神才能够提供的理解力，或赋予那些天资匮乏的人以做评判的能力，而是指哲学在理念中以一种永恒的方式表达出真正的艺术理解力在具体事物中直观到的东西，从而对真正的评判作出规定。

此外，我觉得有必要再谈谈一些个人方面的理由，即我为什么要改造艺术科学，并在这里讲授这门科学。

首先，我希望你们不要把这门艺术科学与任何别的东西混淆起来，包括那些同样名称的理论，或人们迄今在“美学”或“关于美的艺术和美的科学的理论”等名下讲授的东西。无论什么地方，一种科学的、哲学的艺术理论（Kunstlehre）都还不存在；至多只是存在着这样一种艺术理论的个别片断，而且就连它们也很少得到理解，因为它们只能在一个整体的关联里得到理解。

V, 362

在康德之前，德国的全部艺术理论都仅仅是鲍姆伽登美学的衍生品——因为“美学”（Ästhetik）这一术语是鲍姆伽登首先使用的。为了评价这种美学，只需指出一点就足够了，即它本身又是沃尔夫（9）哲学的一个分支。康德本人所处的是这样一个时期，肤浅通俗和经验主义在哲学中占据统治地位，它们提出一些著名的关于美的艺术和美的科学的理论，而这些理论所遵循的原则，又是英国人和法国人提出的心理学原理。人们试图从经验心理学出发来解释美，而总的说来，他们的做法和同时代的人对待幽灵故事和其他迷信一样，无非是打着启蒙的旗号把艺术的奇迹解释为一种子虚乌有的东西。这种经验主义的残余甚至出现在后来的一些在个别方面卓有见识的著作里。

另外一些美学理论看起来像一种处方或菜谱，比如其关于悲剧的处方是这样的：“多给点惊惧，但要适可而止；同情多多益善，眼泪管够。”

康德的《判断力批判》和他的其余著作的遭遇差不多。对于那些康德主义者，我们当然只能期待一种极端的乏味和哲学上的愚笨。许多人把“审美判断力批判”这一部分倒背如流，然后在讲台上和书本里把这当作美学来宣讲。

康德之后的某些卓越人士已经为一种真正哲学意义上的艺术科学的理念提供了重要启发，并为此做出了零星贡献；尽管如此，还从来没有一个人以普遍有效的方式并遵循严格的形式建立起一个科学的整体，或哪怕只是建立一些绝对的本原；即使是那些卓越人士，绝大多数也还没有严格区分经验主义和哲学，而这个区分恰恰是真正的科学性所要求的。

V, 363

对此，无论从形式方面还是从内容方面来看，我打算讲授的艺术哲学体系都将在本质上不同于迄今已有的那些体系，因为我本人对于诸本原的追溯比迄今的任何人都走得更远。我敢说，通过一种独特的方法，我已经在自然哲学里追溯到一个点，据此能够打开自然界的多方纠缠的死结，澄清各种现象的谜团；现在，同样的一种方法也会带领我们穿越艺术世界的繁复迷宫，为它的诸多对象投去一道新的亮光。

就艺术的历史学方面而言，我就不太有把握能够让自己满意，而从接下来我要列举的一些理由来看，这个方面又是全部建构的一个本质因素。我确实非常清楚地认识到，在所有领域里面，艺术史是一个最广袤无垠的领域，哪怕企图对其中每一个部分都仅仅获得最一般的知识，也是一件多么困难的事情，更不要说贯穿它的所有部分，达到一种最确定和最精确的知识。我唯一能为我自己辩护的是，我长久以来就严肃地研究古代和近代的诗歌作品，并且把这当作我的一项义不容辞的工作，再者，我曾经观摩过一些造型艺术作品，虽然我在和一些实干艺术家谈笑风生的时候，只是领教了他们自身的不一贯和对事情的无知，但我的朋友中也有这样一些人，他们除了能够幸运地从事艺术创作之外，也会站在哲学的角度思考艺术问题，因此我也掌握了艺术的一部分历史学观点，而我相信这些观点对我的目的来说是不可或缺的。

对那些大致了解我的哲学体系的人而言，艺术哲学将仅仅是这个体系在最高潜能阶次上的重复，而对那些对此尚且不太了解的人而言，我的体系方法在艺术哲学中的应用或许只会更加引人注目和更加清晰。

V, 364

建构不是仅仅局限于普遍者，而是延伸到那些被当作完整族类的个体；我将建构这些个体，以及它们的诗的世界。我首先只会谈到荷马、但丁、莎士比亚。在关于造型艺术的学说里，我将对最杰出的几位大师进行一般的性格刻画；而在关于诗和诗歌种类的学说里，我甚至会更进一步，对那些最优秀的诗人（比如莎士比亚塞万提斯、歌德）的个别作品进行性格刻画，以便通过这个方式在这里提供一种活生生的直观，弥补我们此前对这些作品的无知。

在一般的哲学里，我们欣喜地端详自在且自为的真理本身的严肃面貌，而在哲学的这个特殊层面亦即艺术哲学划出的层面里，我们直观到永恒的美以及一切美好事物的原型。

哲学是一切事物的基础，并且把一切事物包揽在自身之内；她使自己的建构延伸到知识的全部潜能阶次和对象上面；唯有通过哲学，人们才能够达到最高者。通过艺术哲学，哲学自身之内形成一个更狭小的范围，在其中，我们以更直接的方式仿佛直观到永恒者的可见形态，因此真正的艺术哲学和哲学本身是完全和谐一致的。

以上所述已经在某种程度上暗示出“艺术哲学”是什么东西；但现在我必须更明确地澄清我的意思了。在最一般的意义上，我提出这个问题：艺术哲学是如何可能的？（在科学的领域里，只要证明一个东西是可能的，也就证明了它是现实的。）

每一个人都会发现，“艺术哲学”（Philosophie der Kunst）这一概念在自身内结合了两种相互对立的东西。艺术是实在的、客观的东西，而哲学是观念的、主观的东西。因此人们已经可以预先这样规定艺术哲学的任务：在观念东西里呈现艺术中的实在东西。但问题的关键恰恰在于，所谓“在观念东西里呈现实在东西”究竟是什么意思？在认识到这一点之前，我们对“艺术哲学”这一概念不会有清晰的了解。因此我们必须在更深的层次上展开整个研究。——由于观念东西里的一般呈现应当是一种建构活动，艺术哲学也应当是艺术的建构，所以这个研究必须同时伴随着另一项工作，即在更深的层次上探究建构（Konstruktion）的本质。

V, 365

“艺术哲学”里附加的“艺术”一词仅仅对哲学的一般概念做出限定，但并没有推翻这个概念。艺术哲学应当是哲学，这一点是至关重要的；至于她恰恰在关联到艺术的时候应当是哲学，这是“艺术哲学”这一概念的偶然方面。现在，我们既不能让一个概念的偶然方面改变其本质方面，也不能让哲学（尤其是作为艺术哲学）成为别的东西，仿佛不再是自在且绝对地看来的哲学。哲学无论如何在本质上是单一的，她不可能被分割；因此无论如何，只要一个东西是哲学，就是完整的、不可分割的。我希望你们牢牢记住哲学之“不可分割”这一概念，尤其在当前更需要如此，这样才会掌握艺术哲学的整个理念。至于“哲学”概念遭到了怎样的粗暴滥用，这是大家早就耳熟能详的了。我们已经有“农业哲学”，甚至有“农业知识学”，估计很快还会有“车辆哲学”之类，到最后，有多少对象，就有多少哲学，而人们在面对这些乱七八糟的哲学时，将会完全忘记真正的哲学本身。除了这些为数众多的“哲学”之外，人们又炮制出一大堆具体的哲学科学或哲学理论。这些全都是瞎扯。只有唯一的哲学和唯一的哲学科学；至于人们所说的各种哲学科学，要么是某种完全虚妄的东西，要么仅仅是唯一的不可分割的哲学整体在不同的潜能阶次里或在不同的观念性规定下的呈现（10）。

V, 366

我之所以在这里解释“艺术哲学”这一术语，原因在于，它是首次作为一个重要概念而在一个整体关联里出现，因此应当得到理解把握。它与一种普遍的哲学理论有关，涉及万物（以及我们通常区分的一切东西）本质上的、内在的同一性。在真实而自在的意义上，只有唯一的本质，唯一的绝对实在东西，而这个本质作为绝对本质是不可分割的，绝不可能通过分割或割裂而过渡到各种事物；由于它是不可分割的，所以，只有当它作为整体和不可分割的东西被设定在各种规定之下，万物的差异性才是可能的。我把这些规定称作“潜能阶次”（Potenzen）。它们绝不会在永恒的、必然同一的本质那里造成任何改变，因此它们叫作观念性规定。比如，我们在历史或艺术里认识的东西和自然界里存在着的东西在本质上是同一个东西：也就是说，每一个事物都生而具有整个绝对性，但这个绝对性处在“自然界”“历史”和“艺术”等不同的潜能阶次里。假若人们能够把这些潜能阶次拿走，观看那个仿佛无所遮掩的纯粹本质，那么一切事物中就只剩下真正唯一的东西了。

现在，哲学只有在全部潜能阶次的总体性中才展示出它的完满现象。因为哲学应当是宇宙的一幅忠实肖像，而宇宙是绝对者在全部观念性规定中的完整呈现。——上帝和宇宙是合为一体的，或者说仅仅是唯一的同一个东西的不同面相。上帝是从同一性方面来看的宇宙，他是一切东西，因为他是唯一的实在东西，除他之外没有任何东西；宇宙是从总体性方面来看的上帝。但在哲学的本原亦即绝对理念里，同一性和总体性又是合为一体的。我告诉你们，哲学的完满现象只会出现在全部潜能阶次的总体性中。在绝对者自身之内，随之也在哲学的本原之内，正因为其囊括了全部潜能阶次，所以没有任何一个潜能阶次单独包含在其中，反过来， 只有当任何一个潜能阶次都没有单独包含在其中，全部潜能阶次才包含在其中。正因为这个本原不同于任何一个特殊的潜能阶次，同时又囊括了全部潜能阶次，所以我称它为哲学的绝对同一性之点。

V, 367

现在，正因为这个无差别之点是这样的，正因为它是绝对的单一体，不可割裂、不可分割，所以它必然出现在每一个特殊的统一体（这是潜能阶次的另一个称呼）里，而要做到这一点，全部统一体亦即全部潜能阶次又必须出现在其中的每一个特殊的统一体里。因此在哲学里，真正存在着的无非是绝对者，换言之，我们在哲学里面认识到的无非是绝对者——无论什么情况下，只有绝对唯一的东西，而且这个绝对唯一的东西仅仅出现在各种特殊的形式里。我希望你们牢牢记住：哲学根本不关心特殊东西本身，而是直接地始终仅仅关注绝对者，哪怕她也关注特殊东西，这也仅仅是因为特殊东西在自身之内接纳并且呈现出整个绝对者。

由此可见，不可能存在着什么特殊的哲学或特殊的、个别的哲学科学。哲学在全部对象那里都只有唯一的对象，而正因如此，哲学本身也仅仅是唯一的。在普遍哲学的内部，每一个个别的潜能阶次本身都是绝对的，而在这种绝对性中，或者说在无损这种绝对性的情况下，其仍然是整体的一个环节。只有当每一个潜能阶次成为整体的一个完满映像，并且把整体完全接纳在自身之内，它才是整体的真实环节。特殊东西和普遍者的这种联系，恰恰也是我们在每一个有机物那里，尤其在每一个诗歌作品那里重新发现的联系。比如，在诗歌作品的这种联系里，每一个不同的形态都是整体的一个从属环节，尽管如此，只要作品是完满成形的，那些形态在自身之内就重新成为绝对的。

不管怎样，我们现在能够把个别潜能阶次从整体中抽取出来，单独对待，但只有当我们在这个潜能阶次里真实地呈现出绝对者，这个呈现本身才是哲学。在这之后，我们才可以把这个呈现称作“自然哲学”“历史哲学”或“艺术哲学”等等。

V, 368

至此我们已经证明：1）除非一个对象本身在绝对者之内建基于一个永恒而必然的理念，并且能够把绝对者的完整而不可分割的本质接纳到自身之内，否则它没有资格成为哲学的对象。一切彼此不同的对象，作为彼此不同的对象，仅仅是一些不具有本质性的形式——唯有一个东西具有本质性，而通过这个唯一的东西，特殊东西能够把它当作普遍者或它的形式而接纳到自身之内。比如， 自然哲学之所以是可能的，就是因为绝对者内化到自然界的特殊东西里面，从而得出自然界的一个绝对的和永恒的理念。历史哲学或艺术哲学之所以可能，同样也是这个道理（11）。

2）于是我们也证明了一种艺术哲学的实在性，原因恰恰在于，她的可能性已经得到证明。正因如此，艺术哲学的界限，特别是她和那种单纯的艺术理论之间的差异性，也得以揭示。也就是说，只有当自然科学或艺术科学在自身之内呈现出绝对者，这种科学才是真正的哲学，才是自然哲学、艺术哲学。在任何别的情况下，只要人们把特殊的潜能阶次当作特殊东西来对待，为其提出一些特殊法则，这就与真正意义上的哲学毫无关系（因为哲学是绝对普遍的），而是涉及对象的特殊知识，亦即涉及一个有限的目的——在所有这些情况下，科学都不能叫作哲学，而只能叫作关于特殊对象的理论，比如自然理论、艺术理论等等。诚然，这种理论可以重新从哲学那里借来它们的本原，比如自然理论可以从自然哲学那里借来自己的本原，但正因为其本原仅仅是借来的，所以它不是哲学。

所以，我在建构艺术哲学的时候，首先不是把艺术当作艺术，不是把它当作这个特殊的东西，毋宁说，我是在艺术的形态下建构宇宙，而艺术哲学作为一门科学，研究的是处于艺术的形式或潜能阶次中的大全。就这门科学而言，唯有经过这个步骤，我们才能够提升到一种绝对的艺术科学的领域。

V, 369

只不过，仅凭“艺术哲学是宇宙在艺术形式中的呈现”这个断言，还不能让我们获得这门科学的一个完整理念，除非我们已经更准确地规定了艺术哲学的建构所必需的那种方式。

总的说来，只有那种能够作为特殊东西而把无限者接纳到自身之内的东西，才是建构的对象，随之是哲学的对象。因此，艺术要成为哲学的对象，必须作为特殊东西在自身内真实地呈现出无限者，或至少是能够做到这一点。但这个要求不是仅仅针对艺术的，毋宁说，艺术作为无限者的呈现，与哲学处于同样的高度：——哲学是在原型（Urbild）中呈现绝对者，而艺术是在映像（Gegenbild）中呈现绝对者。

艺术是如此精准地契合哲学，而且它本身仅仅是哲学的最完满的客观反映，既然如此，艺术也必须无所遗漏地经历哲学在观念东西里经历的全部潜能阶次，而单凭这一点，我们已经可以打消对于艺术哲学的必然方法的怀疑。

哲学不是呈现出现实事物，而是呈现出它们的原型，但艺术同样也是如此。根据哲学的证明，现实事物仅仅是某些原型的不完满的复制品，而这些原型在艺术里——作为原型，随之作为完满的东西——成为客观东西，并在映像世界自身之内呈现出理智世界。比如，音乐无非是自然界和宇宙本身的原型节奏，而通过这门艺术，原型节奏在肖像世界里迸发出来。造型艺术创作出的完满形式是有机自然界本身的客观呈现出来的原型。荷马史诗（12）是同一性本身，只不过表现为绝对者之内的历史的基础。每一幅画都开启一个理智世界。

V, 370

根据以上所述，当我们在艺术哲学里谈到艺术时， 必须解决当我们在普遍哲学里谈到整个宇宙时遭遇的全部问题。因此：

1）在艺术哲学里，我们的出发点同样只能是无限者这个本原；我们必须表明无限者是艺术的无条件的本原。正如对于哲学而言，绝对者是真理的原型——同样，对于艺术而言，绝对者是美的原型。所以我们必须表明，真理和美仅仅是唯一的绝对者的两个不同的观察方式。

2）第二个问题既和一般意义上的哲学有关，也和艺术哲学有关，这就是：那个自在地看来绝对唯一的、单纯的东西如何能够过渡到多和可区分性？换言之，特殊的美的事物如何能够从普遍而绝对的美那里产生出来？哲学通过理念学说或原型学说解答这个问题。绝对者是绝对唯一的东西，但是，这个唯一的东西可以通过各种特殊形式而得到绝对的直观，而绝对者并没有因此被推翻，而是表现为理念。艺术同样也是如此。艺术也是仅仅在作为特殊形式的理念里直观原初的美，每一个这样的特殊形式或理念本身都是绝对的神性东西，而且艺术不像哲学那样是对自在的理念的直观，而是对实在的理念的直观。因此，就理念被直观为实在的东西而言，它是材料（Stoff），仿佛是艺术的普遍而绝对的质料（Materie），而所有特殊的艺术作品才会作为已完成的生物从中产生出来。这些实在的、活生生的、实存着的理念是诸神；这样一来，神话里面就出现了普遍的象征系统或普遍的理念呈现（这里的理念指实在的理念），而前述第二个任务的解决就在于神话的建构。事实上，任何神话里的诸神都无非是哲学所说的理念，只不过以客观的或实在的方式被直观。

V, 371

即便如此，我们仍然没有回答，一个现实的和个别的艺术作品是如何产生出来的。如果说绝对者——非现实的东西——任何时候都处于普遍者和特殊东西的同一性中，那么现实的东西则是处于二者的非同一性或分裂中，亦即要么在特殊东西里，要么在普遍者里。因此这里也产生出一个对立，即造型艺术和言语艺术的对立，前者相当于哲学的实在序列，后者相当于哲学的观念序列。前者面对的是这样一个统一体，在其中，无限者被有限者接纳到自身之内——这个序列的建构对应于自然哲学——，后者面对的是另一个统一体，在其中，有限者内化到无限者里，而这个序列的建构对应于普遍哲学体系里的唯心主义。我把前一个统一体称作实在统一体，把后一个统一体称作观念统一体；至于那个把二者包揽在自身内的统一体，我称作无差别。

现在，我们把这三个统一体分别固定下来。因为它们本身都是绝对的，所以每一个统一体的内部又会有三个统一体。也就是说，实在统一体内部又有实在的和观念的统一体，以及那个合并二者的统一体。观念统一体内部同样也是如此。

任何形式都是要么属于实在统一体，要么属于观念统一体，就此而言，每一个形式都对应于一个特殊的艺术形式：实在统一体中的实在形式对应于音乐，观念形式对应于绘画，至于那个在实在统一体内部重新合并两个统一体并将其呈现出来的形式，则是对应于雕塑艺术。

V，372

通过细致入微地探究艺术的每一个特殊形式，我们还会发现时间条件对艺术的规定。自在地看来，艺术是一种永恒的和必然的东西，正因如此，艺术的时间现象里没有偶然性，而是只有一种

观念统一体那里也是同样的情形，因此它在自身内又包含着抒情诗、叙事诗和戏剧这三种诗歌艺术形式。抒情诗相当于特殊东西，即内化到有限者里的无限者，叙事诗相当于普遍者，即有限者在无限者里的呈现（归摄），而戏剧则是相当于普遍者和特殊东西的综合。因此，我们必须按照这些基本形式，通过实在现象和观念现象这两个方面建构整个艺术。绝对的必然性。在这种情况下，艺术也是一种可能知识的对象，而这个建构的各种要素是通过一些对立而给定的，即艺术在其时间现象里展示出的那些对立。但是，对艺术而言，既然这些对立是由它们的时间依赖性所设定的，所以它们和时间本身一样，必然是一些非本质的、纯粹形式上的对立，亦即完全不同于那些实在的、建基于艺术的本质或理念的对立。这个普遍的、贯穿着艺术的全部分支的对立，作为形式上的对立，就是古代艺术和现代艺术的对立。

假若我们在艺术的每一个特殊形式那里都企图忽视这个对立，这就会是建构的一个根本缺陷了。但是，既然这个对立被看作一个纯粹形式上的对立，那么建构的工作就恰恰在于否定或推翻它。所以，每当涉及这个对立的时候，我们就直接阐述艺术的历史学方面，唯其如此，我们才能够指望在整体上赋予我们的建构以最终的完满性。

按照我的整个艺术观，艺术本身是绝对者的一个流溢物。艺术的历史将会以最清楚的方式向我们揭示出它和宇宙的各种规定的直接关联，随之指明那个预先规定着它的绝对同一性。只有在艺术的历史里，全部艺术作品的本质的和内在的统一体才会启示自身，也就是说，全部诗作都是同一位神明的作品，哪怕在古代艺术和现代艺术的各种对立里，这位神明也只不过是在两个不同的形态里面展示自身。

5.莫里哀（Molière, 1622—1673），法国喜剧作家。——译者注

6.莫里哀《贵人迷》（ Bourgeois gentilhomme ） ，第二幕，第四场。——谢林原注

7.丢勒（Albrecht Dürer, 1471—1528），德国画家、版画家。——译者注

8.卡尔德隆（Pedro Calderón de la Barca, 1600—1681），西班牙作家，代表作为戏剧《人生如梦》（La vida es sueño）。——译者注

9.沃尔夫（Christian Wolff, 1679—1754），德国哲学家，将莱布尼茨的哲学经院化。——译者注

10.此处及下文参阅《论自然哲学与一般意义上的哲学的关系》开篇，本卷（《谢林全集》第五卷）第106页以下（V, 106 ff.）。——原编者注

11.此处及随后也可参阅前述论文，第107页（V, 107）。——原编者注

12.本书通常把“ Epos ”这一术语译为“叙事诗”，仅在其专指荷马的《伊利亚特》和《奥德赛》时将其译为“史诗”。——译者注